高行健与《山海经传》:中国神话的前生今生

特约撰稿人 茱茱 (香港,juju8711@gmail.com)

神话是嘈嘈人世的一条隐蔽脉息,人类学家列维•斯特劳斯曾对北美和南美的神话举办了广泛的可比探究,各方的神话种类实际上代表了差别的宇宙观。神话暗含着世界开首的秩序、存在的本色、人的起点及天数等根本性的标题,为本族平时生活的运行提供了最原始的动力,也是本族的信心、制度和风俗存在的说辞。

比起西方自成连串的古希腊共和国(The Republic of Greece)神话及阿拉伯埃及共和国(The Arab Republic of Egypt)神话,泱泱中华,自盘古开天辟地、有蟜氏补天以来,关乎大小诸神鬼怪的传说无数,却似群龙无首,既无来龙亦无去脉,互相间事关混沌,不成系统。康祖诒在《孔夫子改制考》里就不满那种散漫零落,指上古“茫昧无稽”。

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高行健在1989年在法国首都写成剧本《山海经传》,以华夏太古神话为本,从创世纪写到史上有载的率先个国王,将散佚的神话碎片重新归置,理顺成为相对完好的谱系。刘再复曾举高行健对中国知识的三大进献,其一即为:通过《山海经传》,重新彰显中华太古神话传统的地道面貌,复活了大致被忘记的神州原来文化系统。

深秋,由林兆华执导的《山海经传》在香江艺术节演出,演艺大学歌舞剧院的戏台上,影星们正在排练,幕布背景是天地玄黄的绘画样式,地上铺了稻草,烟尘在舞台射灯里面翻滚,味道微呛。步入后台的化妆间,见到年逾70的高行健,穿着一件粉肉色厚衬衣,额头疏朗,覆着几撮白发,闲定地靠在椅背上。他看起来精神很好,也健谈,全无古稀之年的高大。

虽是自己的台本,彩排刚开头的那二十秒钟,他才真正看到老朋友林兆华导演的戏。1981年,刚到巴黎人艺的高行健就和林兆华初叶谋划所谓的音乐剧院,想在80年代初僵化的条件里苏醒部分戏曲的生机。1982年,二人搭档了第一部戏《相对信号》,被公认为是华夏试验戏剧运动的发端,《绝对信号》及《车站》算是二人尝试戏剧合营的第一阶段,《相对信号》取得了破格的中标,《车站》因为太荒唐而“不合时宜”,一向未能公演;《野人》是第二品级,规模很大;几人想做更大的戏,就有了第三等级、有七十多位角色登台的《山海经传》。林兆华想做《山海经传》由来已久,二人率先次有构想,距今已是30年。1989年两位老友在法国巴黎会见谈起那部戏,还做了长长几卷录音。从剧作、导演谈到演出,他们有一个同台的言情:西方现代戏曲引入中国但是一百年,中国戏曲有我悠久的野史,表演艺术有众多因素,他们全力想脱身当代仅重语言的音乐剧格局,恢复生机戏剧的格式,回到戏剧观念,那也是高行健提议的全能戏剧的定义。

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Wagner也提议全能的方法,希望由此音乐剧把拥有的法子格局融合起来。而高行健的万能戏剧概念源自中华传统戏曲,将其就是全能戏剧的前身。他强调演员,希望影星能说、能唱、能打,有扮相和体态。他说中华现代戏曲观念功夫的丧失始于诗剧,那种从天堂引进的现世戏曲尊崇台词,对艺人的渴求不那么完美。由此在样式方面,他主持苏醒中国戏曲观念,精心保存那一个永恒相传的节目,并以復苏传统作为当代戏曲创新的起源。高行健没有瓦格纳的后天优势:相声剧在亚洲是老百姓接受的主意样式,而对高行健来说,则是“从中华历史上的亚文化体制中创设全新的主流文化”,即从复兴传统出发,重焕戏剧生机。听起来很像八十年代中国日渐升温的“寻根热”,于她却是另番乾坤,他也曾察觉那股热潮的危险性:“当大家讲继承传统的时候,各人可以有各人的认识,要紧的是团结单独不移的认识,别重复那个早已嚼烂了的下结论。分歧的认识又控制各人的编写的不比走向。”

“拒绝重复”是高行健向来所表明的作文态度,固然是广大诸家考据的上古神话山海经,他也努力破旧立新:在口口相传的传说故事里,轩辕黄帝总以忠英形象出现,而在高氏笔下,黄帝成了擅权谋,贪图势力扩大的野心家,蚩尤则一反奸相,成了勇抗强权的武侠,并为黄帝所厚葬。颠覆历史,莫非是高行健拒绝重复的措施之一?

他率先否认“颠覆”二字:“我不主持戏剧来搞颠覆,用艺术举办简要的否定,包蕴山海经传的作文,复苏传统文化不是简约地再度,而是用新的眼光来重新认识、丰裕、发掘恢复生机传统文化。我不援救艺术把颠覆那种后现代策略引入到戏剧中,甚至是一种泛马克思主义的文艺观。”至于是或不是颠覆轩辕氏形象,他认为:“自墨家专业地位确立以后,要求树立一个氏系的业内,黄帝是率先个被历史书写的。神话不是历史,而是前历史,神话也是口头的,我的认识不是意识形态的儒家的历史书写,我的认识更近乎原始的传说本源,依据工学、人类学、考古学以及国学家的态度,复苏原貌,山海经传就是残片根据原来的样子拼起来,那么大禹的形象也好黄帝也好,都是原本时候自然的楷模,没有颠覆,只好说现在形象跟原有神话相去甚远。剧本里从未一个形象是捏造的。”
90年代他就在一篇小说里写:“七十多位盛名有姓的苍天,在此往日额闹到地上,取材于中国神话,为此翻遍古籍,汉朝之后的演义一概不取,做过认真地考据。”原来,他的破旧立新其实是破新立旧。

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高行健不情愿用太近代的典籍,理由是近代考证都有意识形态的笺注。刘再复曾讲,高氏既不是走演义,也不是走周豫才式“故事新编”的门道,而是立传——需淘尽“墨家经学”的寒酸,以及“隋朝后宫廷世俗”,还原率真纯粹的神话风貌。这就不能不依赖文化学、人类学、民族史学和考古学的功夫。求索路遥远,写作《灵山》时他在密西西比河流域浪迹般走了三趟,一万五千公里的里程,也源于这一了不起的企图:“我对考古很有趣味,传统史学不跟考古联系,那是近代才有的文化,把历史材料和考古联系起来。考古给自己不少启迪,比如多瑙河上游广西三星(Samsung)堆出土那么充足的青铜文化,中国历史没有记载,人们只了解佛罗里达河流域的商文化——河北、湖南、山东,不过不知晓尼罗河另一个水系上游有那么重大的青铜文化;我连黄河流域的打桩二里头我都去了,访问过那些考古学家,也从密西西比河上游到下游访问,这几个地点跟山海经都有涉嫌,中国神话体系不是一个源头而是几个。”

以希腊(Ελλάδα)神话作参照系,个中的万丈统治者只有一个宙斯。而山海经传里起码有四位:东西北北极大帝,那是高行健某种程度的意识:“从人类学角度来看,希腊语(Greece)从安达曼海诞生,唯有一个上帝;中国地府广大,我和作品《灵山》时一致随地旅行,找了诸多考古点,去声明原始文化的落地,以及如何变成神话连串。这不只是中华文化寻根,也是人类知识源流寻根。东西北北有八个地点的大的部族集团,各自有温馨的神话体系,有些东西没有留住文字。和三星(Samsung)堆一样,史料上完全没有记载,他们也许也有友好加上的学问。山海经传可以注解中国各样部落在史上有自己的神话系列。一旦有了那些想法,我就只是去追寻他们之间的联络,那在远古的最大关系就是相互的刀兵,找到这些线索就知晓她们之间的关联。”

做到《灵山》和《山海经传》,高行健说自己“已经截至了所谓乡愁”。所谓乡愁,大致指涉那种对东方智慧苦行僧式的追溯,力图撇开意识形态的牵制与再培训,探求一个部族身上最隐秘的印记。在此一撰文阶段,他的思念受着严重的东方美学指导,他崇仰最童真的民间文化,“那里边有种生命力的开心,总刺激自我写作。我还沉溺农村和山区里的那多少个未通过文人加工过的舞曲和舞曲。”他觉得,中国古典经济学中最充足创设性的小说家群和作品,也是最纯粹的东头精神,大致都出自三者:老庄的自然观教育学、魏晋玄学和退出了宗教形态的禅学。

贯穿对原始乡野游艺的爱戴,他在《山海经传》中有关剧本的辨证与提出中写:“提议用接近游艺的法子上演,不妨可以借用摆地摊、卖狗皮膏药。玩猴把戏、耍杂技、弄木偶皮影、卖糖人的各个措施,在剧场里造成庙会一样热闹的氛围。”因而二零零六年《山海经传》在Hong Kong拓展全世界首演,由蔡锡昌执导,他将剧院地方选在中文大学山顶新亚书院的圈子露天剧场,本届艺术节的商讨会里,蔡锡昌特地反驳了有关“08年《山海经传》演出场馆非正式”的传教,显著,选址意图大有将东方传统与西方剧场滥觞齐驱的野心:开戏前在广场支摊敲锣设庙会,观众似赶集一样步入人神牛鬼共欢的领域之间,热闹卓越,也在某种程度上,根据原小编的路线,唤回些许史前剧场的精神气。

《山海经传》本是为上海人艺所作,本子一压三十年,导演林兆华终于圆梦。艺术节安顿他与高行健对谈,他不乐意多说话,干瘦的筋骨懒懒地靠着,话筒搁一边的交椅上,垂着头摆弄手里一串念珠,有观众冲她发问才拎起话筒,手舞足蹈起来应两句,不高兴了呛你几句,一副懒得卖弄、古怪而又孩子气的老爷子派头,尽管摆架子,观众也很买账。高行健曾针对翻译难点讲过,不介意译者就原著二度发挥。面对自己的台本,他也不介意导演的双重创作,林兆华正式导戏时期,托助手给他发电传,问可以依然不可以改编,他回答:完全由林导自由处理。那是一种信任,也是其向来作风,改编、压缩,一概不参与。他提起Beck特过身后,由不懂戏的侄儿处理版权,紧依剧本不松口,闹出很多官司。“完全没有要求,分歧的场合、影星、语言,当然要有例外的拍卖,我也好奇看别人怎么处理,很风趣。”

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林版再创设的《山海经传》引入极尽传统精神的傩戏及云南华阴老腔。除了一批新加坡当代芭蕾舞团的年青影星,基本用的是青海华阴老腔艺术团的班底。老腔是中华最古老的音乐样式之一,从北齐至今已有两千年的野史。云南华阴老腔明末清初缘起于说书艺术,是华阴县泉店村张家户族的家族戏,只传本姓本族,不传别人。说书人“哐当”一声猛敲鼓响,敞开高亮的远处侉音,说起上古的开天辟地与天帝争权、英雄与庸众、荒谬与英雄,对香江人的话,远非“新鲜”二字可以为概,对我的话也是未有过的心得。将天神送下神坛,赋以凡人的情丝及质量,在古希腊共和国(Ελληνική Δημοκρατία)神话中已经完结,而以老妇之躯扮起天帝之妻,着宽袍黄衫於舞台上非常懊悔地撒泼;以河南怀梆再现史前鏖战,大异于东方戏剧惯有的精细和创设。

关于何以启用老腔,林兆华的答应是:“那本身就说不清楚了”,他目光朝下,反复惊讶场馆的不对味,“这么些演出不成事啊,老腔本来就是土台子,是民间的灵魂乐演出,本来就不应有在戏台上演,它不是一个演出,就是说一段故事,说书人敲锣说一段故事就完了。我是不可以,在陆上那么五个人投入做个戏很费力,什么庙会、摆地摊,我做到不了。”

老腔之外另一大要素即是傩戏,傩戏源于原始社会图腾崇拜的傩祭,到商代形成了一种永恒的用来驱鬼逐疫的祭奠礼仪,至西魏两代已向上成为娱乐性的乡规民约活动。其特征即角色戴木质假面,扮作鬼神,用反复的、大幅度的次第舞蹈作表演,面具依人物性格刻画,正煞各异。这一次面具由闻名造型设计尹光中得了,参考了广西民间造像,取代众人的脸部,有种丑怪神秘也狂放的美。傩戏面具的选取高行健十分赞成,他历来主张面具,影星戴上边具,配上舞唱、打耍,不啻为复原全能戏剧的一种手段,也过来了“现代戏曲丧失了的嬉戏和游玩的效益”。

傩戏也更贴近高行健对戏剧仪式性的青眼,学界一般认为戏剧起点于宗教祭奠,屈子的《九章》也被认为是原始傩戏的雏形。从这一层面,仪式性戏剧更贴近戏剧的当然风貌,剧中很多要素暗示了这一特点,譬如戏里带面具的众神和老百姓举着部落旗帜起舞唱和,以及“女丑”一角作法祈雨等,将现场观众从精神上直接插足仪式,所以高行健给“剧场性”重新下定义:“剧作要创建在戏剧首即使演出的主意,是剧场里的法门这一认识上,因此得到一种剧场性,一种公众的游乐或仪式的款型。”

强烈林兆华的处理格局并从未这几个理论指导,他居然扬言自己从没尝试戏剧的定义,“我就不大会阐释——做戏,它是什么样东西怎么做就足以了,本子压在自己那好多年,要把它弄出来,就完了。我排戏没怎么考虑,我是一个懒散的导演,只用一半功,排戏往日先请一个山海经的大方给影星讲,讲也从没用啊那么多角色怎么讲啊,所以你考虑什么考虑,没的。山海经就是一个民间故事,不可能按戏需求,那些面具是解释性的,我都弄不领会。”最终她挥挥手:“排戏写戏紧要是天生,理论永远率领不了创作,创作是灵魂的事宜。”

去国25年,高行健再未踏足中国大洲的土地,来香港(Hong Kong)倒很频仍。他喜欢Hong Kong,他的戏有人看,有人懂,他就很欢娱。太几个人想从她嘴里套两句对现行大陆的见地,他答得很坚决:“我完全不打听大陆,离开二十多年年,再没有回去过,甚至都不保护,因为离我太远;写的东西跟中国新大陆也没有涉嫌了。《山海经传》对自家来说是特大的兴味,所以花了几十年时间来写,《灵山》也是全人类文化的一个有些,超越文化当先国界。好的管农学文章应该包蕴人类文化的余存、人类的窘况以及人性的扑朔迷离,成为人类生活的见证人,当先语言,文化背景、意识形态、风俗习惯,与全人类相通。”

今昔的高行健专心做电影,因为她的电影“说放就能放下”,年岁大了,其余难以负荷。他要做的是小众甚至个人化的视频,自己筹钱,不收受任何干预限制,有一班朋友,有某些不大报酬,大家心满意足就行。昔日“流亡诗人”的名称也一度不再属于他。2010年,高行健70岁华诞,陈迈平、马健等几位老朋友在英帝国London大学亚非高校,举行了高行健创作思想研讨会,请了无数敌人,算是替她做寿。“他们让我发言,我很震撼,由衷说自己是三生有幸:第毕生在华夏,第二生流亡西方,现在流亡早已为止,在亚洲,人们把我当法兰西小说家看待。我自认,世界国民自身承担得起。”

高行健的中国曾经写完了,近来她生活在风险重重的南美洲,他关注着经济危害背后的盘算危害,毕竟那是她现实生活的地点。“国家是从未意思的,不仅是自身一个人,现今无数大作家美学家都会如此说。

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